1.INTRODUÇÃO
A seguir veremos a diferença entre um executante e um interprete. Falaremos sobre erros de performance, aqueles que chegam a matar uma obra de arte. A partir do ponto de vista de um mestre da música, um verdadeiro artista: Igor Stravinsky. No capítulo conseguinte abordaremos sobre a performance musical, através das observações de Cavalieri França,Johson, Sloboda e Davidson. Discutiremos a importância da técnica e da musicalidade no momento da performance. Em seguida, falaremos sobre arranjos e o arranjador. O que é de praxe ao arranjador, coisas básicas que se deve saber para ser um arranjador. E algumas regras que devem ser seguidas na hora de se fazer um arranjo. O último capítulo faz um paralelo entre o arranjo na música erudita e o arranjo na música popular. Fala da diferença que se deve encontrar e o pensamento que se deve ter na hora de fazer um arranjo para música erudita, e para a música popular.
Essa pesquisa visa identificar,através desses temas que o princípio do estudo do arranjo musical serve como ferramenta para a performance, em outras palavras, ao conhecer os requisitos básicos para se tornar um arranjador, o músico melhorará sua performance devido a características que devem possuir em comum.Esse empreendimento que produz a questão central do trabalho.
2.O EXECUTANTE E O INTERPRETE
De acordo com Stravinsky1 existem dois tipos de músicos: o criador e o executante. Cabe ao executante, ao ler uma partitura, fazer soar a realização concreta dessa partitura. E por essa razão, diz Stravinsky, há muito poucos leitores de partitura orquestrais. Ao lado disso, tem o fato da linguagem musical ser limitada pela notação. A idéia de execução implica em uma estrita realização de um desejo explicito, e não contém nada além do que ele ordena especificamente. De um executante só podemos exigir a tradução em sons de uma determinada partitura. Ao passo que do interprete pode-se exigir além de uma execução perfeita, um amoroso cuidado, o que não significa uma recomposição. A idéia de interpretação são limitações impostas ao músico, ou aquelas que se impõe a si mesmo em sua função própria, que é a de transmitir música ao ouvinte. Então podemos concluir que para sermos interpretes temos necessariamente, antes de tudo, ser dono de uma execução impecável. Essa submissão e essa cultura que são exigidas do criador, do arranjador, e também, do interprete para o sucesso da performance.
Stravinsky afirma que é o conflito desses dois princípios execução e interpretação que está na raiz de todos os erros, de todos os pecados, de todas as incompreensões que se interpõem entre a obra musical e o ouvinte, impedindo uma transmissão fiel da sua mensagem. Na verdade, todo interprete é um executante, porém, nem todo executante é um interprete. Para algumas pessoas pode até ser que a música
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1 Stravinsk (1996, p.112)
escrita passe uma impressão de que relate facilmente e fielmente a vontade do compositor. No entanto, por mais cuidado que se tome para salvaguardar a integridade da notação, ela sempre irá conter elementos ocultos, que escapam a uma definição precisa. Para Stravinsky a realização desses elementos se dá através de muita experiência e intuição, pois, caso ao contrário o compositor corre o risco de ter sua intenção traída, e pode acontecer que a obra se torne irreconhecível em determinadas ocasiões.
3.A PERFORMANCE
Maria Cecília Cavalieri França2 fala que podemos delinear tanto o fazer musical, quanto o desenvolvimento musical como ocorrendo em duas dimensões complementares: a compreensão musical e a técnica. Como sabemos, para uma performance impecável precisa-se de técnica para execução e interpretação. Quando mencionamos a palavra técnica estamos nos referindo não só a habilidades mecânicas, mas também a uma competência funcional necessária para a realização de atividades musicais específicas, como afirma Cecília. Entretanto, pensar que músicos são feitos apenas de técnica distorce a própria essência da musicalidade.
De acordo com Johson3, o que faz uma performance excitante ou
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2 França (2000)
3 Johnson(1997, p. 272, 275)
comovente é o transcender da técnica, o transcender das notas da partitura. Sloboda e Davidson4 dizem que a técnica garante exatidão, fluência, velocidade, controle da afinação, equilíbrio do som e do timbre. Mas por si só não garantem a expressividade da performance. Muitos autores como Cavalieri, Sloboda e Davidson, garantem que o diferencial em uma performance é a capacidade de destacar cadências, e pontos culminantes nas frases. Estes que são aparentes em sutis microvariações de agógicas, dinâmica, articulação, afinação e timbre. Quanto à expressividade sua própria estrutura interna a sugere, como disse Sloboda5.
4.ARRANJO E O ARRANJADOR
O arranjador deve ser um músico especializado e experiente. Pois o estudo do arranjo musical exigirá dele uma extensa bagagem musical. Para-se fazer um bom arranjo é necessário um grande conhecimento musical, pois esta atividade engloba muitos elementos diferentes. Para alcançar os objetivos de um bom arranjo, o músico deve dominar aspectos como: criação da base rítmica, contracantos e linhas de baixo (acompanhamento harmônico de base); a criação da base rítmica deve utilizar a métrica
e variações de ritmo, tais como a síncope, que caracterizam cada estilo. Deve-se ter cuidado com a instrumentação, pois um arranjo para flauta é diferente de um arranjo
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4Sloboda e Davidson (1996, p.173)
5 Sloboda (1994, p.154)
para piano, ou violão, que por sua vez é completamente diferente de um arranjo para orquestra.
O resultado obtido por cada formação é muito diferente e o arranjador deve conhecer e valorizar as virtudes de cada instrumento. Portanto, o arranjador deve estar preparado a fim de escrever para o maior número de instrumentos possíveis. Para isso deve-se conhecer suas respectivas extensões, seus timbres, tessituras, suas claves e a utilização dessas qualidades na linguagem de cada estilo.
Enfim, conhecer suas capacidades e limitações. Existem muitos outros aspectos que devem ser conhecidos pelo arranjador como:estilo, dinâmica, variações de andamento, expressão e outras instruções para os executantes; estruturação da peça, criação de seções de introdução, interlúdio e coda e repetições das seções principais e refrões, quando existentes.
Arranjo: Transporte de uma obra musical para outro destino. Redução de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento. Transformação de uma composição a fim de torná-la acessível a outras categorias de executantes, ou torná-la de acordo com as normas modernas da música." (Aragão, 2001, p.14)
Aragão (2001, p.15), na mesma revista, assinala interessante definição: "Podem ser consideradas como sinônimos de arranjo as expressões adaptação e transcrição". O arranjo pode incluir, também, o planejamento de momentos específicos na música para a improvisação instrumental ou vocal. Através dele usa-se as técnicas de rítmica, harmonia e contraponto para reorganizar a estrutura da peça de acordo com as habilidades dos músicos e os recursos disponíveis. Mas a finalidade de se fazer um arranjo pode ser inúmeras, e objetivos estéticos e os conceitos de belo ou agradável não podem ser objetivamente definidos. Pode servir para criar um contraste, não necessariamente mais belo, por exemplo, cenas de terror e suspense precisam de trilhas sonoras que causem um certo desconforto, dentre muitos outros exemplos.
Se o arranjador for dotado de uma impecável performance obterá êxito em seu arranjo. Relembrando o que dissemos anteriormente, para adquirirmos uma boa performance é necessário, em primeiro lugar, uma execução impecável o domínio da técnica traz muita liberdade ao músico, pois ele se liberta das notas da partitura. Desta maneira fica mais fácil transcender a técnica. Em seguida muita prática, experiência e intuição.
Assim como um arranjo, ou uma adaptação começa com a melodia principal o arranjador deve automaticamente perceber a harmonia para poder acompanhá-la, pois ela caminha de acordo com a melodia.
Fazer um arranjo implica em preparar uma composição musical para a execução por um grupo específico. Este grupo pode ser tanto de vozes quanto de instrumentos musicais. O ideal é que façamos o arranjo de modo próprio, ele deve estar adaptado de acordo com o nível musical do grupo. Para isso o arranjador tem que conhecer o grupo, seus pontos fracos e fortes. Resumindo, temos que ter claramente na cabeça "para quem" está direcionado o arranjo. Josué Avelino em sua feliz afirmação disse que conhecer a capacidade técnica de quem irá tocar o arranjo, trará ao arranjador uma melhor percepção do que se pode escrever em relação à tonalidade, ao fraseado, aos ornamentos, ao grau de dificuldade de interpretação e todos os fundamentos que poderão enriquecer e embelezar o arranjo.
Outra coisa importante, citada por Josué Avelino, é que o músico saiba sobre encadeamento de acordes, pois assim é possível que se façam as inversões nos momentos certos.
Portanto, concluimos que o princípio do estudo do arranjo musical é muito além do que mero auxiliador da performance. Uma vez que para ser um arranjador é necessário ter muito mais do que uma boa performance.
O ARRANJO NA MÚSICA ERUDITA E NA MÚSICA POPULAR
Na música erudita tradicional o arranjo é menos flexível do que na música popular. Na música popular, geralmente, o compositor escreve canções com uma melodia básica e o acompanhamento rítmico/harmônico de um único instrumento (em geral piano ou guitarra). Conseguinte seu trabalho será de expandir a música para um conjunto mais abranjente, prover as partes complementares, como as linhas de baixo e ritmos, acrescentar solos e contracantos e preparar a música para a instrumentação desejada. É comum, por exemplo, que um grupo musical possua arranjos diferentes da mesma canção para gravação, execução ao vivo em teatros ou execução em grandes espaços, como estádios. O arranjo, na música popular, fez com que a música ficasse mais atraente para o público pelo swing e as diversas interpretações.
Parecia imprescindível a transformação da música popular em um produto palatável ao gosto de um público mais amplo, formador do mercado consumidor. É justamente nessa transformação que o arranjo desponta como atividade essencial para a indústria, enquanto possibilidade de "disciplinar" e revestir os sons populares. (Aragão, 2001, p.28)
Tornou-se comum também as execuções de música popular com instrumentação acústica ou com acompanhamento orquestral. Em gêneros como o jazz ou o choro, onde a improvisação é mais comum o arranjo fornece a estrutura temática e harmônica básica, deixando espaço para seções de improvisação. No jazz o arranjador também pode acrescentar material original ou citações de outras músicas, fazendo com que cada execução da mesma canção se torne um trabalho de múltiplos autores. Hoje em dia o arranjador pode acumular o papel de produtor musical e engenheiro de som e trabalhar na gravação das canções de um álbum ou na definição da forma que uma música terá em uma execução ao vivo.
Na música erudita o arranjo envolve a mudanças de instrumentação: transposição das notas e a adaptação da tessitura de cada instrumento tocado, assim também como a instrução na partitura quanto a técnica para se tocar a obra em questão. O arranjador erudito deve ter muito cuidado para preservar as características da composição original em uma nova instrumentação, isso exige um grande conhecimento da técnica e da extensão de cada instrumento. Uma das formas mais comuns de arranjo erudito é a redução da instrumentação. Peças compostas para orquestra podem ser reduzidas para a execução por grupos de câmara, por exemplo. Bach também usou concertos escritos por ele próprio para arranjá-lo para outros instrumentos. Isto foi, por muitos anos, algo muito praticado visto a falta de tempo dos compositores. Freqüentemente não usavam temas originais, mas sim temas pré-existentes para transformá-los numa nova obra, o que não passava de um arranjo musical. Assim como uma peça para orquestra pode ser reduzida, usa-se também o contrário: peças compostas para piano ou para instrumento solo, por exemplo, podem ser expandidos para serem executados por grandes orquestras ou corais.
Há muitas outras formas de arranjo como, por exemplo, é bastante comum que os compositores eruditos utilizem temas populares ou folclóricos e os apresentem com "roupagem" erudita. Esta prática teve grande expressão no "nacionalismo", movimento típico do final do período romântico e do modernismo.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GARCIA, Russ. The Professional Arranger Composer: Book1. TX USA. Ed. Criterion Music Corporation, 1954. ISBN 0910468052
GUEST, Ian. Arranjo - Método prático. (3 volumes), 1996. Rio de Janeiro, Ed. Lumiar. ISBN 85-85426-31-4.
FRANÇA, Cecília Cavalieri. A natureza da performance instrumental e sua avaliação no vestibular de música. Belo Horizonte: Escola de música da UFMG, 2000.
FRANÇA, Cecília Cavalieri. Performance instrumental e educação musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 52-62
STRAVINSKY, Igor. Poética musical (em 6 lições).Rio de Janeiro, Ed. Jorge Zahar, 1996.
JOHNSON, Peter. Performance as Experience: the problem of assessment criteria. British Journal of Music Education, v.14, n.3, p. 271 - 282, 1997.
MICHAELS, Mark. The Billboard Book of Rock Arranging. Publisher: Billboard Books (May 1990) ISBN 0823075370. 190 pages
SLOBODA, John. Music Performance: Expression and the Development of Excellence. In: AIELLO, Rita e SLOBODA, John (eds). Musical Perceptions. New York: Oxford University Press, 1994.
SLOBODA, John e DAVIDSON, Jane.The young performing musician. In Deliege, Ireneand Sloboda, John (eds). Musical Beginnings: Origins and Development of Musical Competence. New York: Oxford University Press, 1996.
Leia mais em: http://www.webartigos.com/artigos/os-principios-do-arranjo-musical-ferramenta-de-auxilio-na-performance/10966/#ixzz3Zrg0sOOi
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